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DEENESH GHYCZY
MIND OUT OF TIME

Das Medium der Malerei vermag eine besondere Situation des Stillstands, des Innehaltens, der Einkehr zu eröffnen. Deenesh Ghyczy führt uns in eine Welt der Malerei, in der gewohnte Prinzipien des Denkens und Argumentierens keine Bedeutung besitzen. Seine Bildfiguren sind den Kausalitäten des Alltags enthoben, sie schweben oder sind gänzlich nach innen gekehrt. Kanalisierte Bewusstseinströme, gebannt im Motiv fragmentierter, zerstreuter, sich auflösender Figuren.

Die von Ghyczy portraitierten Menschen sind umgeben von abstrakten Flächen und gebrochenen Raumansichten. Sie vermengen sich mit ihrem Umfeld, scheinen sich gar daraus zu gebären oder darin zu versinken. Die Dynamik des Gegenübers von gegenständlichem Motiv und seiner abstrakten Einbettung im Werk Ghyczys thematisiert die Ganzheit der menschlichen Existenz - im Sinne einer stetigen Auseinandersetzung der Figur mit ihrer Selbstwahrnehmung und ihrer Verortung in einer erscheinenden Umwelt. Die Ghyczy`sche Perspektive mutet wirklicher an als eine ungebrochene Erscheinung, weil sie den unbewussten Filter und damit die Kontingenz des Sehens vorzuzeigen vermag. Ghyczy hat damit eine besondere Motivform gefunden für den Zustand des Oszillierens zwischen äußeren und inneren Wahrnehmungen, also ihrem permanenten Abgleich im Unbewussten. Denn er stellt die sequenzielle Darstellung eines Augenblicks mit dem Verborgenen und Unbewussten auf eine einzige, wenn auch symbolische Ebene.

Ghyczys Körper sind eingefasst in ein grobes Koordinatennetz aus senkrecht und horizontal verlaufenden Linien. Auf diese Weise sind seine Figuren hintergründig verortet im Grundsystem der zweidimensionalen Fläche. Die kristallinen Gesichtszüge, die den Portraitierten nach außen hin geöffnet erscheinen lassen werden so zurückgeholt ins Bild, gestützt und auf subtile Weise geerdet. So wirken die Bildfiguren trotz ihrer vielfältigen Ausprägung einheitlich, manchmal gar melancholisch. Sie sind also zugleich in ihre Umgebung eingebunden und im Ausdruck wiederum von ihr gelöst. So wirken sie ob ihrer Zerstreuung distanziert und auf ihr emotionales Innenleben konzentriert.

Die gleichzeitige, serielle Präsenz und Wiederholung verschiedener Gesichtszüge ermöglicht eine ungewöhnliche Veranschaulichung von Zeit. Temporäre Abläufe vermengen sich zu einem gebundenen Zustand einzelner Zeiten. Schließlich sieht er immer nur das Bildnis einer Person, dessen synchrone Ausprägungen in einer einzigen gefühlsmäßigen Verfassung zusammenfließen. Diese bemerkenswerte Rückführung der prismatischen Auflösung des Bildgeschehens bewirkt eine entscheidende Zuwendung, vom Sichtbaren ins Seelenleben der Figur. Wir projizieren also einen einheitlichen Gemütszustand jenseits der Fragmentierung, der von der Parallelität der verschiedenen Ansichten getragen wird. Die Melancholie, die auch vom Betrachter unbewusst gewünscht zu sein scheint, wird zum vereinheitlichenden Rezeptionsfaktor, der die Ruhe in den Bildern jenseits aller Auflösungserscheinungen erklärt.

Im Werk Ghyczys haben sich die Gedanken von ihren Zeitfesseln gelöst. Er erfasst die unbewussten Kräfte der Projektion in der Wahrnehmung durch das Zusammenspiel mit der Intuition. Das Sichtbare und ihr emotionaler Abgleich können jeweils ihrer eigenen Zeit folgen. Die Gleichzeitigkeiten werden transferiert in eine Art Gelee aus Zeit, das sich durch die simultane Präsenz von Vergangenem, Zukünftigen und unmittelbar Spürbarem auszeichnet. Eine solche Erfassung des Menschen beschränkt sich nicht auf das kurzfristige Sehen, sondern respektiert, dass sich die Wahrnehmung als solche gleichermaßen nach innen richtet auf einen Geist, der sich von der linearen Zeit zu emanzipieren vermag.

EGO FIELDS

Deenesh 'Dénes' Ghyczy führt uns in seiner Werkgruppe EGO FIELDS ein Vexierbild des Bewusstseins vor Augen. Und zwar aus einer wirklich ungewöhnlichen Perspektive: Aus der Sicht von innen, aus der Sichtweise unseres Gehirns mit seiner nahezu unendlich verwobenen Struktur, aus der wir unsere Welt erschließen. Einzelne, nacheinander aufflackernde Partien ergeben dabei ein Gesicht. Aus einem Muster aus Erfahrungen schöpft das Unbewusste seine gefühlsmäßige Deutung. Ghyczy fokussiert diesen unsichtbaren Ablauf der Wahrnehmung und macht ihn in einer verzögerten, seriell anmutenden Portrait- Malerei sichtbar. Dabei gehen Zufall und Traum nach einem einheitlichen Ich eine geheimnisvolle Verbindung ein. In seinen Bildräumen verschmilzt das Ungleichzeitige mit dem Gleichzeitigen, spiegeln sich die Rahmenbedingungen des Sehens oder gar des Seins.

Gitterartige Gebilde, welche die fragmentierten Figuren zu durchdringen scheinen, symbolisieren den Versuch, das Selbst im Verhältnis zur Welt zu erfassen und zu ordnen. Schauen wir genauer hin, offenbart sich dieses Raster als malerische Struktur, welche die Kontinuität der Wahrnehmung metaphorisch, in weichen Übergängen fassbar macht und gleichzeitig wieder entrücken lässt. Die stetige Orientierung, die Konstruktionsarbeit der Psyche findet einen Phasen verschobenen Ausdruck. Nach und nach bahnt sich eine Art Vierte Dimension den Weg. Denn der dreidimensional angedeutete Raum evoziert in seiner Konzentration auf sich selbst eine neue Ebene und beschwört einen Zugang ins Unsichtbare.

Imaginationen, die nicht nur phantastisch sind, sondern die sich allein durch die Struktur visualisieren, bieten einen Rückhalt und lassen Ghyczys sich überlagernde Felder wie ein Landschaftsgemälde betreten, in dem sich der Fluchtpunkt multipliziert zu haben scheint. Das Portrait gewinnt in dieser malerisch aufgelösten Umgebung an Authentizität, ohne diese einfordern zu wollen.

Eine kristalline Darstellung einer Person trifft auf freie Malerei. Figur und Farbfluss sind nicht nur gleichberechtigte ästhetische Ebenen. Sie verschränken sich, weil jede für sich bereits eine ästhetische Grenze erreicht hat. Der nächste Schritt ist einer in ein unbekanntes Feld. Ghyczys Arrangements sind somit mit einem offenen Spiel vergleichbar, in dem die Akteure das Portrait und der Betrachter sind und sich wechselseitig bedingen. Die Relativität zwischen Wahrnehmung und Repräsentation, die schon immer im Mittelpunkt seiner Malerei steht, wird auf diese Weise spürbar. Ghyczy demonstriert diesen Balance-Akt des sich Begebens ins Unkenntliche, des Verweilens zwischen zwei Grenzerfahrungen als Notwendigkeit der Erkenntnis. Denn das Zusammentreffen zwischen konkreter und abstrakter Ebene, zwischen Erfahrung und Vorstellung fokussiert die Wahrhaftigkeit des andauernden Augenblicks in seinem flexiblen aber beruhigten, entgrenzten aber relativierten Ausdruck. In den Augen der Portraits lässt sich diese scheinbar widersprüchliche Situation ablesen. Insgesamt scheinen seine Bildnisse von einer meditativen Ruhe her geleitet und von der Endlosigkeit, oder anders gesagt: vom Geheimnis der Latenz getragen.

J.M.POZO
SOCIALISM BEGINS AT HOME

Eine nüchterne, teils kühle Spannung legt sich unauffällig über die Bildnisse des in Berlin-Kreuzberg lebenden und aus Kuba stammenden J.M.Pozo. Pozo ist sich den historischen Dimensionen der Weltstadt Berlin durchaus bewusst, er sieht ein mit viel Graffiti überzeichnetes und gebrochenes architektonisches Stadtbild, welches das Vermächtnis des Vergangenen stets zu neuem Leben erweckt. Schauen wir uns Pozos Arbeiten genauer an, so finden wir auf subtile Art und Weise eine entsprechende historische Differenz vor. Es kommt nicht von ungefähr, dass sich beim Betrachten ein geschichtliches Bildgedächtnis aktiviert. Szenen aus seinen Werken erinnern uns an eine sozialistische Ästhetik, in der das Motiv des Arbeiters oder einer ähnlich monumental erscheinenden Figur eine dominierende Rolle spielt.

Die atmosphärische Dichte der wie Fenster der Verdrängung funktionierenden Bilder erklärt sich auch in formal-ästhetischer Hinsicht. Pozos Gemälde erinnern in Motiv und Struktur an eine Ruinenlandschaft, in der das Ornament mit den wie einem Baukasten entsprungenen Figuren und Gegenständen aus der Alltags- und Arbeiterkultur in Konkurrenz tritt. Die fein gemalten ornamentalen Strukturen, die eine ehemals wohnliche Stimmung verbreiten, beginnen sich aufzulösen, ihre Darstellung finden sie im Abblättern der Farbe. Kreuz und quer über das Bild verlaufende Kratzer bringen darüber hinaus die Szenerie langsam ins Wanken. Die Blicke der Figuren verlaufen ins Leere, der Verlust übernimmt durch das Fragment die Regie im Bildgefüge. Der Raum droht einzustürzen.

Die Ambivalenz aus statischen Personen und sich auflösenden, dynamischen Flächen, die durchzogen sind mit den Spuren des Zerkratzens, halten dringlich die Ambivalenz von Verlust und Erinnerung aufrecht. Die Flächigkeit, die all over Struktur, gewinnt die Oberhand. Und genau darum geht es Pozo: Seine Bildwerke streben nicht nach Versöhnung oder Nostalgie, sondern verweisen vehement und strategisch auf das Täuschungspotenzial ideologischer Metaphern. Gerade die Durchdringung der Bildschichten und ihre gleichzeitige Auflösungserscheinung, ihre gegenseitige Durchkreuzung, hebt das Vergessen symbolisch auf. Seine Bilder erzählen von der Schwebesituation einer pathetischen Historie, wobei allein die gebrochene Struktur imstande ist, jegliche Identifikation mit vergangener Ikonologie ad absurdum zu führen.

Der Blick des Betrachters wird immer wieder auf die Oberflächigkeit, auf die Schichtung abstrakter und gegenständlicher Symbolik verwiesen. Die wohl temperierte farbliche Ordnung verhindert dabei ein Abdriften des Blickes, hält ihn fest und fungiert zugleich als Wegweiser der Desorientierung. Cruz liebt zudem die Irritation, indem er beispielsweise bekannte Symbole der amerikanischen Kultur zu neuen Körpern montiert. Zum einen lässt Pozo die Zeichen der Vergangenheit erkalten, zum anderen liegt in der fragmentarischen Neuordnung ihre Aktualität. Denn ein behaglich erscheinender Sozialismus trifft auf eine stark reflektierte Kunst, vergleichbar mit der Pop Art, welche die vergessenen Zeichen und Motive nur noch auf sich selber beziehen lässt. Dieses changierende und gebrochene ästhetische Verhältnis sollten wir, gerade mit einem bewussten Blick auf die Geschichte Berlins, besonders gut nachvollziehen und historisch übertragen können.

NATALIE PELOSI
IT AIN'T ME, BABE

Wie ein geheimer Blick bestimmt gebrochenes Licht die intimen Räume Natalie Pelosis. Es erhellt ihre poetischen Szenen, fokussiert den Körper mit seiner wie eingefroren wirkenden Umgebung und verlagert den Raum in eine melancholisch abgeschottete Sphäre. Hierin ist die Fotografin selbst die Protagonistin und breitet metaphernreich ihre Emotionen aus. Sie spürt dabei das Geheimnis der unbewussten Verdichtungen der Seele auf und visualisiert sie im Changieren zwischen Schärfe und Unschärfe, zwischen Licht und Dunkel oder in pointierten Farben wie dem kräftigen Rot einer Bettdecke. Das einfallende Licht, ein Spot aus dem Unbekannten, beleuchtet nur kleine Partien des Körpers oder des Interieurs und erzählt von einer gedanklichen Reise ins Vergangene. Latente, unscheinbare Narrationen werden greifbar und verschwinden im selben Moment. Die Projektionen der Versenkung übertragen sich auf den Betrachter. Auch er erfährt die Distanz zwischen der Selbstwahrnehmung und dessen Repräsentanz, bemerkt, wie die Leere gegenüber dem Konkreten die Oberhand gewinnt.

Die Vertiefung Natalie Pelosis in ihr eigenes seelisches Reich wirkt wie eine Meditation, an der neben ihr niemand teilhaben kann. In aller Offenheit und in reduzierten Kompositionen vergegenwärtigt sie eine Erinnerung an eine dramatische Begegnung in der Nacht. Denn ihre Bilder sind imstande, die Ambivalenzen von Vergangenem und Augenblick eindrucksvoll zu verschränken, ohne dabei urteilen zu wollen. Natalie Pelosis Selbstportraits lassen sich wie ein Storyboard des Beharrens auf die stetige Suche nach einem eigenen inneren Zusammenhang lesen. Wie Gegenwartsinseln behaupten ihre Fotografien die Unerreichbarkeit des Ichs als ästhetische wie psychologische Konstante und eine Liebeserfahrung wird zu einer versenkenden Kraft. Pelosis Überzeugung der Notwendigkeit, sich in dieser Weise zu hinterfragen, um sich dem anderen vollends hingeben zu können, verweist letztlich auf die Einsicht: It ain't me, babe. It ain't me you're looking for, babe. (Bob Dylan)

ATTILA SZÜCS
STRANGE RELATIONS

STEFFI STANGL
DIE MELANCHOLIE DER MATERIE

Steffi Stangls kinetische Objekte scheinen von Geisterhand bewegt zu werden. Bei ihr stellt sich eine existenzielle Ebene auf rein abstraktem Wege dar, zwischen Betrachter und den unsichtbaren Kräften, die ihre Arbeiten in Bewegung versetzen. In Stangls Terrarium werden an Quallen erinnernde Gebilde in scheinbar ewiger Abfolge allein durch elektrisch erzeugte Spannung in die Höhe gezwungen und durch deren plötzliche Aufhebung wieder abgeschlafft herab gelassen. Das zufällige Geschehen ist dabei eine Mitstreiterin, die ungreifbare Kräfte in sich birgt und dabei die Unkontrollierbarkeit und eine reine Subjektivität der Materie, wie in der Heisenbergschen Unschärferelation thematisiert, zum Vorschein zu bringen vermag.

Wie das Schopenhauersche Rad des Daseins scheint sich auch ihre Klapperschlange ohne Möglichkeit des Verharrens unendlich und in ewig gleichem Rhythmus fortzupflanzen. Doch die Bewegungsabfolge von oben nach unten wird durch einen raffinierten Trick nur vorgetäuscht. Machtlos versucht der Beobachter, die Abfolge zu durchschauen und muss feststellen, dass er langsam aber sicher in einen hypnotischen Zustand versetzt wird.

KINKI TEXAS
POSTMODERN HELL

Andeutungen großer Geschichten vereinnahmen Texas Bildräume. Geschichtliche Zeichen vermengen sich problemlos mit popkulturellen Anleihen. Gleich einschränkend muss gesagt werden, dass wir diese Stories wie klingelnde Postboten, die ja bei Texas schlicht Postmänner sind, selber entwerfen. Sie sind ja gar nicht da. Zumindest nicht sichtbar. Also unsichtbar. Irgendwo im Underground der Latenz unseres von visuellen Eindrücken übervölkerten Unbewussten. Kinki hingegen erweist sich als Medizinmann der Neuordnung der omnipräsenten bedeutungslosen Bilder und anklingelnder Geschichtchen, die, ob wir nun wollen oder nicht, längst das Steuerrad des Gefühls- und Bedeutungsapparats übernommen haben. Mit zeichnerischer Leichtigkeit löst Texas Spuren emblematischer Erinnerungen in Form sich überlagernder Symbole zu einem kühnen Gesamtbild zusammen, das wie ein Code eines Masterplans erscheint. Doch sein Rätsel bezieht sich nicht auf eine auf Eindeutigkeit und allen Ernstes stets auf eine nach allgemeinen Bedeutungen haschende westliche Zivilisation, sondern im besten Kunstsinne ausschließlich auf sich selbst.

Die mystische Erscheinung des Kinkischen Bilderkosmos kann also auch nur aus den unvermeidbaren Projektionen des Betrachters resultieren. Diese kalkulierte Unsichtbarkeit kollidiert mit der Gleichberechtigung von Einschreibung und den entlehnten, in ihrer Vereinzelung fast schon provozierend wirkenden Symbolen. Und unterstreicht Texas Strategie einer artifiziellen Höhlenmalerei. In diesen Bildern regieren Regressionen und die Emanzipation von vorgefertigten Kontexten. Denn Texas begreift die Höhle als postmodern-meditativen Rückzugsort, an dem man sich individuell abgeschottet dem totalen Bilderrausch hingibt. Sei er nun von digitaler oder unbewusster Natur, ihre visuelle Paarung ist bei Texas entscheidend. Hieraus löst er allmächtige Symbole und Zeichen und verfrachtet sie hüllenartig in einen eindeutig lesbaren Kosmos. Er zerschlägt sie, lässt sie verwirbeln und arrangiert sie zu einer wohl temperierten und zugleich hermetischen Komposition. Die oft dominierenden weißen Flächen in Kinkis Bildsphären erzählen dabei von einer großen Leere und verstärken gleichzeitig die wenn auch irritierend klare Situation seiner Bildfiguren. So werden seine Akteure zu Fragmenten eines großen Fragments, das wiederum in seinen unglaublichen Zusammenhängen zum überlegenden Spieler gegenüber einer ansonsten langweiligen, lapidaren Außenwelt wird.

Denn allein Kinkis Bildrhythmus erzählt von einer viel größeren Geschichte: Von der Vorstellung eines wahrhaftigen Erlebnisses, einer permanenten weiteren Möglichkeit, die sich aus seinem neutralen, ins Weiße übersetzten Zeichensystem erschließt. Aus der Schnittstelle von subtiler Bewahrung aus den Fluten von technischen Bildern und der Erinnerung an frühe Bilder schält Kinki Texas ein an der Oberfläche lauerndes Gefühl für das Jenseitige heraus. Klingeling.

MARIEKEN MATSCHENZ
DIE DUNKLE SEITE DES MONDES

HORST WAIGEL
BANALE GRANDE.
POP ART FÜR DEN KLEINEN MANN

Die Werke Horst Waigels verhandeln die Inhalte einer Medien bezogenen Kunst auf eine beinahe anarchische Weise. Fotoberichte aus ostfriesischen Lokalzeitungen dienen seiner Malerei als Fundgrube. Inhalte wie die Präsentation von Preisträgern einer Vogelausstellung oder Interviews über das Wetter mit zufällig vom Lokalreporter auf der Straße Angetroffenen verschleppen die Relevanz der Medien hinsichtlich ihrer aufklärenden Funktion auf eine Ebene der Selbstverständlichkeit, die nur noch auf sich selber verweisen kann.

Eine mögliche Bedeutung massenmedialer Berieselung findet sich bei den amerikanischen Pop Artisten in dessen Verdopplung und Pointierung. Resultierend wird ein erhabener Inhalt provoziert und mit der Formel der Wiederholung gleichgesetzt. Bei Horst Waigel hingegen mündet jeglicher Tiefsinn der Medien im banalen, unkommentierbaren Realismus des ländlichen Volkes. Andy Warhols Vorausschau der 15 minutes famous für jedermann wird vielleicht endlich wahr, auch wenn dies nur auf der Ebene des zur Kunst erhobenen Arbeitslosen oder Vogelzüchters geschieht. In der Härte der binären Logik des einfachen Mannes steckt eine Relevanz des Unabdingbaren, die in den kleinformatigen Arbeiten Waigels in einer besonderen Ästhetik aufgehoben ist. Diese orientiert sich an der malerisch hervorgekehrten Psyche der Portraitierten, die uns mit verstörend wässrigen Augen anblickt und einsam werden lässt. Vergeblich suchen wir Hilfe in den eingearbeiteten Textpassagen und müssen feststellen, dass sich das Erhabene im Endlager des kleinen Mannes breit gemacht zu haben scheint.

BANALE GRANDE I WETTERBERICHTE

Der bedeutungsfreie Raum des Redens über das Wetter manifestiert das Alltägliche in einer besonders allgemeinen Form. Das Wetter: Die erste Stufe der Philosophie in der Auseinandersetzung des Erwachsenen mit seiner Umwelt. Wie wirkt das Wetter auf meine kleine Welt?

Seit Marcel Duchamp versucht die Avantgarde immer wieder auf die alltäglichste aller Ausdrucksformen vorzugreifen. Die Pop Art setzt diese Perspektive in der tautologischen Überspitzung der Konsumwelt fort. Horst Waigel versucht nun, den individuellen künstlerischen Stil mit der größtmöglichen Allgemeinebene zusammenfließen zu lassen, um auch dieser Entwicklung ein (wenn auch nur auf der selbstreferenziellen Kunstebene) Ende zu setzen. Deshalb proklamiert Waigel das Wetter als das zentrale Thema der Nachnachpostmoderne: Der postmodernen Entgrenzung des Objektiven hält er eine Primärphilosophie des Wetterberichtens entgegen. Die Zeit wird wieder wohl geordnet und auf die vergangene Ebene des Vergleichs, die aktuelle Ebene des direkten Ausgesetztseins von Wetter in Form von Hitze sowie auf die der Zukunft in der sicheren 3-Tage-Wettervorhersage in der Tagesschau, damit jeder seine Zeit danach auszurichten weiß. Oder wie Waigel in Wetterbericht II zitiert: Helmut Frey aus Weener ist es egal wie das Wetter ist. Die Welt als immanentes Wettersystem. Das Wetter als Temperatur der Zeit. Nicht mehr und auch nicht weniger.

ALEJANDRO RODRIGUEZ GONZALEZ
SHADOWS IN MY MIND

Shadows In My Mind

Save the ordinary beauty of the day
Save the sweet and tender atmosphere
Now it's coming nearer
It`s coming here
Now it's coming nearer
It`s coming here

Nothing in my mind
Except the unknown love
In the unknown world
In an unknown space
So the shadows in me are taking its place

My mind is lost
My brain`s asleep
It`s the beautiful boredom that I keep

I feel awake
It's not a fake

JESSICA BUHLMANN
IM U-TURN DES BEWUSSTSEINS

Die Berliner Malerin Jessica Buhlmann beschäftigt sich sehr eindringlich mit den Grenzbedingungen der gegenständlichen Malerei im Sinne der Konzeption eines Raumes, der ebenso ein reines geometrisches Farbenspiel sein kann als auch ein zu bezeichnender Raum. Sie agiert also mit der maximalen Auflösbarkeit einer konkretisierbaren Malfläche.

Ihre abstrakt fragmentierte Malerei changiert zwischen einer möglichen Anordnung zerfallender Mal-Partien und dem Versuch der Integration des Unbewussten durch das Auffinden einer Landschaft oder eines geöffneten Innenraums seitens des Rezipienten. Denn diese notwendige und zwangsläufige Projektionsbewegung des Betrachters tangiert dessen innere Seelenlandschaft. Dabei mündet das Hin und Her zwischen dem Wollen eines Natur- oder architektonischen Raumes und dem Auseinanderdriften desselben in eine nicht enden könnende Bewegung. So finden alle Projektionen stets in ihren latenten, immer schon anwesenden Raum zurück.

Unser Blick gleicht demnach, metaphorisch gedacht, einem U-Turn des Bewusstseins, der zwischen der abstrakten Auflösung und der projizierten Konkretisierung hin und herpendelt, mit der stetigen Möglichkeit, sich dem abstrakten Spiel der Farben und Formen hinzugeben oder dasselbe zu konkretisieren. Sogleich offenbart sich dabei aber auch das Dilemma, zwischen Festlegung und Abschweifen nicht heraus zu kommen, weil sich beide Orientierungsmöglichkeiten gegenseitig bedingen. Welchen Weg das betrachtende Auge nimmt liegt letztlich ganz daran, woher es kommt bzw. in welcher emotionalen Verfassung sich das unbewusste Auge befindet. Jessica Buhlmann erweist sich in diesem subtilen Balanceakt als meisterhafte Regisseurin.

MENNO ADEN
DIE LEBEN DER ANDEREN

Der Schein trügt, die Realität wankt. Die konsequent plane Perspektive in Adens Raumportraits irritiert unsere Wahrnehmung. Denn er bildet intime, mitunter existenzialistische Berliner Wohnräume in besonderer Weise ab: durch die Perspektive von oben. Adens Arbeiten wirken geöffnet wie in einem architektonischen Modell aber auch unbegrenzt wie in einem Möbelhaus.

Die Verschränkung der Gegenstände evoziert eine leichte Verstörung, das all over des Rückzugortes Wohnung bekommt einen voyeuristischen Anstrich. Die identitätsabbildende Ordnung der persönlichen Dinge auf einem Blick stellt die Selbstverwaltung des Wohnens, das Lebensmodell, auf eine provokant sachliche Ebene und erinnert auf diese Weise an das Objektiv einer latent anwesenden Überwachungskamera. Die ästhetische Ordnung durch die Totalansicht forciert die Flächigkeit und lässt Farben und Formen ein Eigenleben führen. Das Bild gewinnt an formalästhetischer Selbstständigkeit und der Bewohner wird zum Statisten seiner Selbst.

Adens nüchterne und gleichzeitig abstrahierende Bildnisse geben die Beobachtung an den Beobachter auf der Ebene künstlerischer Deutungsmuster weiter. So erinnert Adens Vorgehensweise an Niklas Luhmann, der immer schon wusste, dass jedes Individuum aus dem Reservoir seiner eigenen Beobachtungen neue Bewertungen seiner Umwelt erstellt, ohne jemals die kulturell vorgeformten Muster dabei reflektieren zu können. Adens Arbeiten hingegen machen diesen Vorgang, zumindest ästhetisch, transparent.

ADAM BOTA
AND I SEE A DARKNESS

Ein wenig unbeteiligt und sich ganz unbeobachtet fühlend stellen sich die von Adam Bota eingefangenen Personen dem Betrachter dar. In sich versunken sind ihre Gesichter kaum zu erkennen, ihre Körper fügen sich naht- und konturlos in den Raum. Dabei schimmern die in Auflösung befindlichen Figuren wie feinkubische Modelle ihrer selbst über den figürlichen Rand hinaus und in die Szene hinein. Botas Bilder erinnern an die Holzbildhauerei, dessen grobes Formenmuster sich auf die Fläche ausdehnt hat. In seiner wohl temperierten Malerei löst sich die Figur beinahe im Farb- und Formspiel auf und beginnt, mit dem Lichteinfall zu kooperieren. Lichtflecken vermengen sich mit Farbnuancen, überlagern sich und sind untrennbar vereint. Dadurch vereinnahmen sie den Raum und richten den Blick auf die malerische Stimmung, die der Entspannung suchenden Figur entspricht. So verwundert es nicht, dass sich Botas Protagonisten fast unbemerkt einem Tagesschlaf hingeben können. Der Betrachter bleibt auf Distanz und will die Ruhe nicht stören.

Grobe sich auflösende Malstrukturen versperren uns die Sicht auf eine konkrete Emotion und erschließen doch zugleich den wesentlichen Zugang ins Innenleben der Figuren, weil die geheimnisvolle Atmosphäre der eigentlich banalen Situation beginnt, sich in eine spannungsvolle zu verwandeln. Die so erzeugten wie zu vermutenden melancholisch gefärbten Ebenen eines Tagtraums öffnen sich gerade aufgrund dieses diffusen malerischen Schleiers, der sich ganz subtil über die Szenerie legt. Denn in der Dunkelheit und Versunkenheit der Portraitierten kann sich der unbewusste Geist erst als ein entsprechendes, ins Abstrakte tendierendes Stimmungsbild vergegenwärtigen und entfalten. Wie die Figuren ist auch der Betrachter allein im Raum und unterwegs in der mitunter düsteren Gegend seiner Seele. Fast unmerklich legt Bota die Schichten und Prinzipien der Selbstwahrnehmung frei.

Wir glauben die Bildsituation einwandfrei zu erkennen und müssen doch feststellen, dass nur eine sich visuell verschränkte, überblendete Hülle derselben wahrzunehmen ist. Die in einigen Gemälden im Fließen befindlichen Farbschlieren vermitteln und behaupten darüber hinaus eine eigene Zeitlichkeit. Lautlos legt sie sich über die Figur und scheint die darin schlummernden Phantasien beherbergen zu können. Denn so wie die Bildfiguren sich von ihrer Umgebung lösen, so verläuft auch die Zeit in ihrem eigenen, nach innen gerichteten Kontinuum. Und solange sie sich aus einer Melange aus Vergangenheit, Projektion und Abstraktion mischt, ist sie imstande, sich von ihrem linearen Schnelltakt zu befreien. Die entspannte, nach malerischen Gesetzen angetriebene Zeitlichkeit verweist somit stetig und in immer neuer Weise auf die expressive und malerische Dichte, die einhergeht mit der Atmosphäre des Sich-Verlierens in Gedanken.

Die Bildstruktur verweist letztlich auch auf die digitale Visualisierung, in der sich unsere Gegenwart unendlich spiegelt. Adam Bota begegnet dieser kalten und banalen Rasterung der Welt mit einer selbstreferentiellen malerischen Qualität und einer düsteren, zugleich warmen Farblichkeit. Er beweist sich, ganz gegenteilig von der rein quantitativen digitalen Erfassung der Außenwelt, als ein stiller Beobachter und Vermittler der Mehrschichtigkeit der Wahrnehmung und der Innerlichkeit von Gedanken, die zeitlosen, fast unsichtbaren Gesetzten folgen. Auch wenn sie manchmal in die Dunkelheit führen.

SIMONE HAACK
DURCH DIE LANDSCHAFT HINDURCH

ANNE WÖLK
SYNERGETISCHE LANDSCHAFTEN

Anne Wölk ist eine Landschaftsmalerin der ganz besonderen Art. In ihren vielschichtigen Szenerien eröffnet sich dem neugierigen Auge ein ganzes Panoptikum figürlicher und abstrakter Ebenen. Aber ganz unerwartet beginnt eine Regieanweisung aus dem Off das offensichtliche Chaos auszubalancieren. Dies zeigt schon auf den ersten Blick die Stärke von Anne Wölk, nämlich zwei divergierende Malprinzipien, die der Abstraktion und der gegenständlichen Komposition, ganz selbstverständlich und wohl temperiert miteinander verschmelzen zu lassen.

Das bei Anne Wölk oft auftretende Motiv einer vom Licht der untergehenden Sonne überfluteten Landschaft tritt in ihren Arbeiten in ungewöhnlicher Überlagerungsform auf. Die romantische Bildformel erfährt eine Konfrontation mit grellen Farbschlieren, geometrischen Mustern und wie Projektionen erscheinenden Figuren. Dieses Beziehungsgeflecht ignoriert auf den ersten Blick die vom Genre der Landschaft her eingeübte Bildtradition. Die Hauptakteurin Natur wird in eine künstliche Form überführt, in der aber die Rahmenbedingungen erhalten geblieben sind. Denn die kontemplative Atmosphäre einer impressionsreichen Natur findet sich auch in den Bildern von Anne Wölk. Relationen und Gesetzmäßigkeiten im Wölkschen Bildkosmos gehorchen dabei aber einer übergeordneten, absoluten Idee, die das einfache Abbild einer Landschaft überwindet und ein überdimensionales Konglomerat aus gegenständlichen Themen und abstrakten Effekten zum Vorschein bringt. Geheimnisvolle Erzählungen, hervorgerufen durch die Anwesenheit entspannt wirkender Figuren in der Natur, treffen auf eine unsagbare, beinahe mystisch operierende Ebene der Abstraktion.

Anne Wölks Betrachtungsweise der Welt erinnert somit an die des japanischen Romanciers Haruki Murakami, dessen mysteriöse Helden die Verhältnisse ebenso frei von allen üblichen Reglements zu interpretieren wissen und eine Metaphorik beschwören, die das Mystische und das Gewöhnliche auf eine sich gegenseitig bedingende Ebene stellen. Denn sie fragen sich mitunter welche Nachteile sich im Alltag ergäben, "wenn man beispielsweise die Erde nicht als Kugel, sondern als riesigen Kaffeetisch auffasste." (...) So ist der Erzähler des weiteren der Ansicht, "dass die Welt sich aus einer Unendlichkeit von Möglichkeiten zusammensetzt. Und die Auswahl ist zu einem gewissen Grade den die Welt strukturierenden Individuen anheimgestellt. Die Welt ist ein aus kondensierenden Möglichkeiten bestehender Kaffeetisch."¹

In diesem Sinne lassen sich auch die malerischen Phantasien Wölks als einen von üblichen Bildgesetzen befreiten, autonomen Weltinnenraum begreifen. Die hierin wirkenden Synergien und Metaphern orientieren sich nicht an irgendeine vorgeformte Art von Aufklärung. Vielmehr wollen sie das Gegenteil erreichen. Die Einsicht, dass die Erinnerung an die Natur nur durch die Durchkreuzung der sie überlagernden nachmodernen Erzählungen bedingt ist, lassen Anne Wölks Szenerien als Anleitung zur Hinwendung zu freier Projektion und Assoziation verstehen. Dabei vermögen sie, sich dem kulturellen Muster der Trennung der darstellenden Medien grandios zu entziehen. Schließlich geht bei ihren Werken jegliche Narration von einer überblendeten und gleichzeitig eigendynamischen Natur aus. Selbst wenn mitunter in ihren Bildern die figürliche Präsenz des Menschen fehlt. Hat denn die Romantik doch gesiegt?

TRUE ROMANCE

Link zu Ausstellungsansichten

Wir schreiben das Jahr 1993. Quentin Tarantinos Drehbuch für das Roadmovie True Romance wird von Tony Scott verfilmt. Ein wahrhaft verliebtes Pärchen zieht ohne Rücksicht auf Verluste durchs Land. Nur ihre Liebe zählt. Das Drehbuch wird ein Jahr später von Oliver Stone im epochalen Werk Natural Born Killers wieder aufgenommen. Ein Feuerwerk von Schnitten und Überlagerungen umringt hier das killende Paar Juliette Lewis und Woody Harrelson. Aber sie behaupten sich, bis ins Groteske unerschütterlich. Ihre Liebe weiß sich den extremen Belastungen durch konsequentes Ausagieren zu behaupten. Analysiert man den Film nach seinen prägenden Bildern im Gewitter des mehrschichtigen Medien-Chaos, so fällt auf, dass die romantischen Motive aus unberührter Natur und stiller Sehnsucht immer wieder ins Geschehen drängen. Dazu singen Bob Dylan und Leonard Cohen melancholische Balladen. Die Quintessenz des Films deutet also auf die einzige Möglichkeit von authentischem Sein im Zusammenschweißen durch die romantische Liebe hin. Aber auch die ist natürlich eine Utopie und bleibt letztlich ein Zeichen im endlosen Meer an vorgefertigten medialen Animationen und künstlichen Gefühlssuggestionen.

Meine These ist, dass in der engagierten jungen Kunst diese romantische Utopie ein ungemein starker, wenn auch latenter zeitgeistlicher Lenker ist, der aus den künstlich übersättigten Motiven der Medien und der postmodernen Entgrenzung der ewig verweisenden Kontexte einen symbolischen Ausweg weist. In dieser Ausstellung möchte ich vehement diese Möglichkeit des Sich-Widersetzens gegen die allgegenwärtige mediale Umnutzung durch wohl kalkulierte und sehr eindringliche Bilder vorzeigen, die auch in Natural Born Killers tragend sind. Im Gegensatz zu den o.g. filmischen Akteuren deuten die Künstler dieser Ausstellung allerdings konsequent nach innen. Statt sich den Weg freizuschießen, ziehen sich ihre Bildfiguren zurück, sind widerstrebend und oft allein, weltabgewandt, geheimnisvoll und suchend. Fragil, auf sich selbst besinnend und vertrauen - ganz im romantischen Sinn - vollkommen ihrer Intuition. Dabei sind sie stets von einem malerischen Schleier umhüllt. Der Partner fehlt, eine True Romance lässt sich nach ihren Konzepten nicht realisieren aber bleibt gleichzeitig eine treibende Kraft, die ins Unbewusste verlagert ist. Sie verweisen auf den Rückzug aus der banalen, systemimmanenten Welt durch das Stillstellen des Bewusstseins, das, gibt man sich den irrsinnigen Verlockungen der vorgefertigten und flimmernden Alltagsbilder hin, sich wie ein ständig nasser Schwamm über das Seelische legt und es zu durchtränken versucht. Die wahre Romantik kann sich ihrer Ansicht nach also nur in der künstlerischen Sphäre entfalten mit der konsequenten und sympathisch leisen Aufforderung zum Rückzug. So möchte ich Sie einladen, sich den großartigen Arbeiten der Künstler mit absoluter Ruhe hinzugeben. Denn auf die Kräfte der Intuition sollte man sich, vom romantischen bzw. melancholischen Geist beseelt, doch stets verlassen können.

Uwe Goldenstein, Kurator der Ausstellung. Juni 2010

THE UNIVERSE IS NOT YOUR FRIEND, BABE
ÜBER DIE IDEE DES UNENDLICHEN RAUMES

Ungewöhnliche Perspektiven eröffnen die Foto-Arbeiten von Menno Aden, die in Auflösung befindlichen Räume der Malerin Jessica Buhlmann und die in den Bann ziehenden Apparaturen der Objektkünstlerin Steffi Stangl. Insgesamt werfen die drei jungen Berliner Künstler einen durchdringenden Blick auf das Verhältnis von Abstraktion und Konkretisierung und bieten damit eine Orientierung in einer durch visuelle Überlastung ver- und entstellten Welt an. Sie treten auf als Gegenspieler zu einer rein affirmativen Wirklichkeit, indem sie eine jeweils sehr konzentrierte Sicht auf die Gegenwart werfen. Über die fast in Vergessenheit geratene Tugend der Kontemplation ermöglichen sie eine gezielte Betrachtung zumeist verschlossener innerer Zusammenhänge. Durch ihre strikte Definition des künstlerischen Raumes verweisen sie auf den Modellcharakter unserer Welt. Im Zusammenspiel der Arbeiten richtet sich der Blick auf einen symbolischen Welt-Raum, dem sich aufgrund einer so gewonnenen Immanenz niemand zu entziehen vermag. In ihrem jeweiligen Raumverständnis spielt, wie wir noch sehen werden, die Idee der Verortbarkeit von Unendlichkeit eine entscheidende Rolle. Hierzu stellen die drei Berliner eine jeweils unterschiedliche Strategie des Verweisens auf eine metaphysische Ortlosigkeit bereit.

The View From The Universe Into Itself

So bildet Menno Aden in seinen menschenleeren Raumportraits die Welt aus utopischer, universeller Perspektive ab, nämlich steil von oben. Aden vermittelt eine gleichsam bekannte wie befremdliche Wirklichkeit, die unsere Sehgewohnheiten thematisiert und infrage stellt. Er verallgemeinert den öffentlichen und privaten Raum zu einem versachlichten Ordnungssystem, in dem der Betrachter die Realität in ihrer schlichten, modellhaften Anordnung wahrnimmt. Aus erhabener Position schaut er herab auf einen Raum, in dem er sich gleichzeitig eingeschlossen und - bei fragiler mentaler Verfassung - gar einsam fühlt. Der zuerst vorteilhafte, machtvolle Blickwinkel wird in sein Gegenteil verkehrt.

The Universe In My Mind

Jessica Buhlmann hingegen spielt mit einer größtmöglichen Abstrahierung konkretisierbarer Räume. Gleichzeitig erkennen wir eine Landschaft oder ein architektonisch wahrzunehmendes Motiv und dessen geometrisch motivierte Abstraktion. Ihre fragmentierte Malerei changiert also zwischen reinem Farbspiel und dem Versuch der Integration des Selbst durch das Auffinden einer Landschaft oder eines geöffneten Innenraums. Diese Projektionsebenen des Betrachters lassen ihn auf sein Inneres zurückfinden. Dabei mündet das Hin und Her zwischen dem Wollen eines Landschaftsraumes, der sodenn auch eine projizierte Seelenlandschaft ist, und dem Zerfallen desselben, in eine nicht enden könnende Bewegung.

The Universe As A Schopenhauer Move

Die kinetischen Apparate von Steffi Stangl veranschaulichen in Form von Kreisläufen die Welt als ein ewig fortlaufendes Funktionssystem, in dem es auch gerne mal scheppert und eigentlich unsichtbare Kräfte zu Tage treten. Stangl gewährt dabei auch dem Zufälligen einen Raum. So demonstrieren ihre Objekte auf eine angenehme, manchmal gar melancholische Weise die Unumgänglichkeit des linearen Fortlaufens der Zeit. An ein endloses Uhrwerk erinnernd symbolisieren sie mittels rieselnden Sandes oder des mitunter vorgetäuschten Herabfallens und Wiederauferstehens von Materie die Antriebsfedern des Bewusstseins, die nie zu einem Ende finden können und doch die Welt in ihrem Innersten zusammenhalten.

Alle drei Künstler richten ihren ungemein stark fokussierten Blick auf die hintergründigen Energien in unserer Wahrnehmung des Welt-Raums. Sie verweisen damit auf das Funktionieren der sichtbaren Welt, dem gegenüber selbst das Universum als Fluchtpunkt und poetische Unendlichkeitsoption nicht standzuhalten vermag und verblasst. Denn das Universum - als eine Erweiterung unserer Träume und weltlichen Grenzen und somit als Weltinnenraum zu verstehen - wird auf diese Weise selbst zu einer abstrakten Idee, zu einer Utopie, dessen Freund man nur wird, wenn man sich dem Inneren zuwendet. Es ist letztlich nur ein Teil unseres phantastischen Ichs, sofern wir unser Bewusstsein als einen hermetischen Raum verstehen, in dem sich die Welt auf einer selbstreflexiven Ebene mit unserem Selbst unaufhörlich spiegelt.

Uwe Goldenstein

DEENESH GHYCZY
TUNING IN

Die Figuren des Berliner Künstlers Deenesh Ghyczy (*1970) könnten etwas verbergen. Prismatisch geöffnet und gleichzeitig nach innen gewendet bewegen sie uns zur Einsicht, dass sie selbst, wie die Welt um sie herum, unerreichbar seien. Ihre entrückte, fragmentierte Erscheinung fängt unseren Blick wie durch einen Trichter ein und führt ihn in ein diffuses Unbewusstes. Die Welt in groben, vakanten Farben und sich auflösenden Formen zurücklassend. Der Künstler gleicht einem Steuermann, denn nur er ist in der Lage, die Szenerie einzupegeln, zu tunen und die Schichten der Wahrnehmung zu bestimmen, um uns anschließend durch sie hindurch zu geleiten. Die suggerierte Bewegungssequenz der Abgebildeten mündet trotz ihrer Dynamik, und das ist ein bemerkenswerter Kunstgriff, in eine breitbändige Stille.

Ausstellungsansichten

THE DARK SIDE OF THE MOON
IM LABOR DER MELANCHOLIE

Die Ausstellung will eine Grundstimmung erzeugen, die aus einer Inszenierung von Emotionen, Narration und Licht imstande ist, auf die dunkle, melancholische und mitunter verdrängte Seite des Seins und damit als Ausgangsperspektive der Existenz zu verweisen. Dabei kreuzen sich wesentliche Stimmungen der verschiedenen Exponate und verfestigen ein Netzwerk, das die Melancholie auf ungewöhnliche Weise zum Hauptakteur des Sehens und Denkens macht.

Die nachfolgenden Themen erweitern die Melancholie von einem reinen Stimmungsträger zum mehrschichtigen Ausdrucksmedium. Im Fokus der melancholischen Ästhetik stehen...

In fünf konzeptuellen Herangehensweisen der fünf Künstler findet sich ein breites und ungewöhnliches Spektrum an Thematisierungen der Melancholie wieder. Wie in einer Labor-Situation, die vor allem von Steffi Stangls selbstreflexiven Objekten eröffnet wird, tauchen Traum ähnliche, vielleicht verdrängte Bilder von Marieken Matschenz aus der Latenz auf und behaupten sich im Labor der Melancholie genauso selbstverständlich wie die nüchternen, utopischen Raum-Perspektiven von Menno Aden, die das Melancholische auf einer abstrakten Ebene zur unausweichlichen Grundhaltung von uns allen macht. Christian Stählers große, schwärzende Gesten verweisen zudem auf die verdrängte Macht des Unsagbaren, Vergessenen - er holt sie vehement zurück, gelassen, aus der Unschärfe beobachtet von seinen ruhig schimmernden Portraits. Derart versunken treten die Selbstinszenierungen von Natalie Pelosi mit einer ähnlichen Temperatur auf die Bühne. Sie lassen die neugierigen Blicke nur in dem Maße zu, so wie sie sich der nach innen gekehrten Stimmung anzuschließen wissen.

Denn: Die dunkle Seite des Mondes dient als Metapher für die Sehnsüchte nach Alleinsein und Konzentration auf das Seelische, auf geheimes Verlangen und Ausgleich im Abgründigen. Diese Seite des Mondes wird zur hervorgekehrten Projektionsfläche der Existenz, obwohl und gerade weil sie nie wirklich sichtbar sein wird. Was sichtbar werden soll ist, dass die Melancholie aufgrund der intimen Auseinandersetzung mit sich selbst als entscheidende Quelle der Kreativität, des künstlerischen Handelns zu charakterisieren ist.

Ausstellungsansichten

FRAGILE WELTEN
ZUSTÄNDE VON ANGST IN DER KUNST

Die Flucht ins Innere gebiert manchmal Monster. Einjeder kennt die Gefühle von Angst, die im Unbewussten lauern und latent den Alltag zu bestimmen vermögen. Sie sind zu verstehen als Suggestionen von Unsicherheit auf der Suche nach einer stabilen Identität, die es letztlich doch nicht gibt. Die Ausstellung FRAGILE WELTEN spiegelt genau diese Seelenzustände in einer Genre übergreifenden und sehr heterogenen Schau junger Künstler wider. Gemein haben alle Arbeiten den gezielten Blick auf die fragile Struktur der menschlichen Psyche. In mehrdimensionaler Weise wird mit der Selbstverständlichkeit eines einheitlich gefestigten Ichs gebrochen und stattdessen eine visuelle Grammatik des Freudschen Es angeboten.

Zu bestaunen sind beispielsweise auf den ersten Blick Furcht einflößende, Pelz bemäntelte Stahlfiguren von Anja Fußbach, die dem Betrachter überraschenderweise und fast ängstlich zerbrechliche Butterkekse anbieten (s. Abb. oben). Sie demonstrieren eine sehr weiche und sympathische Schale trotz ihres metallischen Panzers.

Die prozessualen Portraits des Malers Deenesh Ghyczy (s. Abb. oben) führen uns auf sehr beeindruckende Weise die Sehnsucht nach einem einheitlichen Ich vor Augen. Gesichter blicken in verzögernder Manier den Betrachter an. Wie die Portraitierten ist er auf der Suche nach einem geschlossenen Zusammenhang, der jedoch, wie die Psyche selbst, ungreifbar bleibt. Kristalline Strukturen wirken wie Splitter eines Ichs, in dem das Innere mit dem Äußeren zu zerfließen beginnt.

Zur inneren Einkehr fordert uns Philip von Mentzingen (s. Abb. oben) auf. Seine Bildfiguren finden sich oft vor fast leeren Hintergründen wieder und vermitteln das Gefühl von Einsamkeit im Sinne einer notwendig auf sich selbst zurückgeworfenen Existenzform. Vor seinen Bildern entsteht eine Atmosphäre des Vagen, gepaart mit einer narrativen Dichte, die durch das Zusammenspiel von subtil gemaltem Gegenstand im Verhältnis zum Raum entsteht. So ist allein das Bild eines Telefonhörers imstande, eine traurige und vielleicht verdrängte Geschichte zu erzählen, die eine projizierte Unsicherheit erklären kann.

Eine fragile Welt thematisiert auch Peter Hampel mit seinen Fotos einer zurück weichenden ursprünglichen Natur. Er schlägt in seiner Serie Fluchtpunkt Wildnis einen Ausweg aus einer entfremdeten Welt vor. Dieser Pfad bleibt aber schlussendlich unerreichbar, weil der zivilisierte Mensch seine eigentlich aus der Wildnis des Unbekannten herrührende Etymologie zu verschleiern versucht. Hampel fokussiert die Strukturen der wilden Natur in Form von Chaos und Haltlosigkeit. Seine Bilder sind sogar in der Lage, uns zu verunsichern, weil sie das philosophische Dilemma einer nicht wissbaren Herkunft ästhetisch spiegeln.

Trotzdem braucht der Besucher keine Angst zu haben, die Ausstellung zu betreten! Denn er wird feststellen, dass die gezeigten Arbeiten sich letztlich alle auf eine gesellschaftliche Ordnung beziehen, in der systematisch jegliche Unsicherheit und Melancholie ausgegrenzt wird, damit die lächelnde Oberfläche der Bedeutungslosigkeit regieren kann. In der Galerie im Park wird nunmehr das ausgegrenzte kreative Potenzial der Regression in angenehmen, mitunter sogar heiteren Imaginationen freigesetzt und als verbindendes Element für alle kritischen Geister offeriert.

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